展覽：尤勇個展

展期：2022年8月27日-9月23日

地點：當代唐人藝術中心北京總部空間

【資料圖】

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尤勇辦畫展的地方有點兒遠，在貼著首都機場北墻的當代唐人藝術中心，何況機場的欄桿上又纏了一層帶尖利倒刺的鐵絲網；進到展廳，就覺得選這里很對了，高，開闊，一樓的窄窗像教堂，光線和陰影都莊重，與他嚴謹、典雅的畫面相合。

在什么地方看畫，這是我們觀眾要留意的。四十三年前的秋天，一群年輕畫家，和很多東西一起等不及了，把畫掛在了中國美術館臨街的（幸好沒有鐵絲網）欄桿上，那個“星星畫展”成了很多事的開端。老照片里，路過的行人抱著孩子，提溜著鋁制飯盒，推著自行車在看，看夠了或者看不耐煩了，騙腿兒上車就走。而當畫成了這個空間的唯一理由，成了我們遠路而來的唯一理由，我們看的是什么，我們怎么理解所看到的？

展廳二樓的燈開得很足，模擬正午的日光，你可以細看畫上的色彩、線條，沒有一處是“不對”的——當代的好畫無定法，隨心所欲到“處處不對”很驚人，而處處都對也驚人，這個“對”的感覺來自于傳統，或者稱之為古典、經典，要把天賦、審美訓練成為本能，才可以隨手去畫而無處不對。

于是藝術家留意的事情比我們苦惱。比如，如何處理與經典的關系，輕浮的叛逆，當年也頗似顛覆，紅火過一陣兒，發現不過是無礙經典的幾塊霉斑，輕輕一擦就消失于藝術史的備注欄深處。那么，什么是真正的向前？是棄經驗如敝屣，還是先保住守住，再邁出一小步，當我們處在一個不足以醞釀變局的時代，可指望的只有一小步。

還比如，該畫什么呢？訂件消失了，指令也消失了，“畫什么”后面是表達什么，表達什么后面是你在想什么和感受什么，想什么的后面是你是誰。“現代性”喊了一聲“解散”，我們“稍息”至今。

我認得一位藝術家，他說“我得主動讓自己活得晝夜顛倒、放浪形骸一點兒，否則真不知道怎么畫”，這也是一種苦?？雌饋碜杂勺栽诘乃囆g家們簡直在替所有當代人受苦：拿起筆來，就要面對大問題。

所以我是跑這么遠來看尤勇迄今的答案。

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各種場合的文字都要有“腔”，畫展最前面墻上那一大片導語，也大多有“策展腔”，謝天謝地，這次尤勇個展的前言是清華大學中文系教授、文藝批評家汪民安先生寫的，這么多年里，我都在靠著汪先生的講授了解西方文學理論，他的這一篇《習得與創造》，依舊清晰、懇切，一語中的，我忍不住要抄兩句，把他的話放在前面，我后面說錯了也關系不大：

“他們（肖像畫中人物）好像是在自發地顯現，好像沒有痕跡地顯現，好像就該如此地顯現，以至于你忘卻了繪畫的技術，以至于這種刻苦的繪畫訓練了無痕跡，哪怕那些筆觸如此醒目?！?/p>

“他的作品表明，一種學院派的繪畫訓練并不是不能和當代生活相結合。一種訓練過的技術，并不一定像人們想象的那樣通向空洞的程式化，相反，尤勇的肖像人物通常充滿了隱蔽的激情：沉默，冷峻，凝重，不茍言笑，似乎心事重重?！?/p>

“在尤勇的畫中，似乎所有的人既不快樂也不放松。……他的那張三十歲自畫像顯現的焦慮感令人印象深刻……”

且說尤勇的“不快樂”。

人會為了什么快樂？那些我們馬上能想到的，出自身體口腹或者皮膚濫淫的，通過與他人境遇的比較而來的，或者因為陪伴和情感交互而產生的，都可以相當殘酷總結為“遮蔽”——我們想把這些使人快樂的事培養成習慣，來填補內心的虛無，推遲獨自面對下列問題：我不知道我是誰，我不知道為什么此時此刻出現在這兒，這兒又是一個什么地方，我不知道除了追逐可以遮蔽上述困惑的快樂，我還能做什么？現代生活的糟糕之處在于，我知道很多回答是錯的，是有悖于科學這個最有權勢的標準的，然而我對何謂正確比過去的人更加無知，甚至連問題都丟失了。

“追求日常的快樂直到生命的最后一秒”倒也沒什么不好，那么，我們也可以同時承認另一種好：去掉遮蔽，用自己的方式去接近和呈現那些沉重的問題，一個今天的人能為此深刻的焦慮，是相當可敬的。

尤勇的畫面分明地揭示出：只要還沒搞清楚這些問題，找到自己、畫畫與問題之間的關系，這位年輕的畫家就不會感到真正的快樂。

我是在他的畫室里知道了一個常識：你可以隨便和一個緊張工作的畫家談話，他調用理性思維和語言能力的大腦活動不會影響他手和眼睛的本能活動。后來我開始大肆在畫家的工作室之間流竄，又發現尤勇畫畫的不同，他不像很多畫家是張揚本性到底，始終處于激情蕩漾，他時常離開畫面片刻，站得略遠一點兒思考，此時，他的語言能力也隨之減弱，仿佛是被征用去與自己對話，乃至自我批判。

畫家喜歡自畫的理由很簡單，自己是手頭沒有東西可畫時最方便的對象，也挺復雜，他對自己的凝視和懷疑往往是最復雜多義的。畫展上有兩幅尤勇的自畫像，那張“三十歲的側面自畫像”里的形容安靜憂郁，那張會讓觀眾忍不住說“梵高”的自畫像其實并不似梵高，梵高是難以自制的，而他在畫面中的狀態是在兩種思索之間克制、遲疑，顯出誠實的脆弱，這兩幅畫都是最“尤勇”的尤勇，他對自己知道得真是清楚。

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畫展上我最愛的一幅畫是《“言”與“真”的寓言》，我以為它最能代表尤勇在當代藝術家中的獨特風格——這種獨特性既隱蔽又罕見，這幅畫也最可見他與人類思想傳統、與繪畫經典之間的親近關系。

畫面之肅穆如同宗教畫。一位金發、穿黑衣裙、面容如同圣徒或思想者的白人女子，本人側向而立，背在身后的右手里捏著一張對折起來的紙條，而在面向觀者的、如同畫框一樣的雕花木鏡框里，她的鏡像停留在此前或此后的時刻，鏡中人舉起自己的左手——這只鏡子里的手當然出現在畫面的右邊——好像剛剛說完了，好像正準備要開口。

毋庸置疑，這是一個哲學上的題目。

尤勇提到，這幅畫和一個難以翻譯的希臘詞有關，勉強翻譯的話，這個詞是“真實的事態”。每一種真實的事態都是一個進行中的過程，事態與感知者的彼此關系、感知者對于事態的觀察、感知者從事態中獲得的感知，構成了被畫面鎖定的“鏡像但不對應”。

古典繪畫的意象和技巧來自基督教的神學和藝術傳統，此刻以精確至簡的時空、方向、色彩和形象組合，共同用來說明一個本無形體的深奧問題。它的確是一個寓言，可是又回避了寓言的局限性?！?984》和《動物莊園》并不是奧威爾最好的作品，原因就是那兩部小說是寓言，是寓言就難免有局限，沒法超出作者本人。類似迪士尼樂園不可能做到比迪士尼先生本人想到的更多。

而這幅繪畫形式的寓言，表現力是大大溢出的，這讓我想到了詩歌，最近聽一位戲劇家說，戲劇和繪畫、音樂、敘事文學一樣是基礎藝術，代表人類的基礎能力，奈何基礎藝術之上還有詩歌，詩歌可以不用說理就探究道理。

你站在尤勇的畫前，不需要了解那個問題，居然就可以看到回答。

借一個宋詩里面的詞吧。尤勇的畫，無論是模特我們熟悉或不熟悉的肖像畫和人體畫，是正中有奇的景物畫，是靜物，比如《海錯圖》里那些鱗光閃爍的海鮮（你如果去過舟山，就知道這些帶魚、梭子蟹和海瓜子在畫中的姿態到底有多么妙），無不散發著“理趣”。

理趣是由思想而來的趣味，卻又不從屬于思想的抽象——中國人幾乎沒有純然的抽象，總要用一種可感的方式來說。宋代詩人以理趣入詩也是沒有辦法，因為“緊跟著偉大的詩歌創作時代（錢鍾書語）”，還是要去走自己的那一小步?！安磺笈c古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異（姜夔語）”。

中國當代藝術界沒法不把尤勇固定為學院派中的新一代中堅力量。

然而從與傳統的關系上說，他還有一些近似我們的古人，他是完善掌握了傳統系統內部的東西，也就是做到了古人說的“工”，再來談向前的那小一步。因為前面畫的每筆都對，這新添上的一筆又和諧，才能更有說服力，讓自己也更放心—我想，還是他求自己的放心，因為在這個境界里，我們普通觀眾已經看不出差別來了。

從“理趣”上說，他身上依舊有宋代文人身上的東西。只是他所思考的“理”很不一樣，是屬于當下的問題。而他的表現力也不同，這種思考和靈敏的感知、高超的技法合一。某種程度上，藝術家可以經由技術來思考，技術本身是含有“理”的。

這些富于理趣的畫面，是感性和理性兼備的審美，以至于讓我們發現，這兩種“性”本來就不是斷然分開的；而且，是古還是今，是東方美學還是西方美學，是原創還是完善，也本是“將無同”。

看尤勇畫畫的人，知道那個“理”如何描述的，可以把知道變成對趣味的感受；沒聽說過“理”然而體質靈敏的，可以借此關照到懸停在半空中的問題，這都是在參與尤勇對尤勇的談話。而剩下的人，起碼可以知道這幅畫該怎么畫才是對的。

謝謝這一小步。

關鍵詞： 語言能力 藝術中心