周集黃帝以來的歌詩之大成，構建了頌、雅、風歌詩體系。周傳承了黃帝、顓頊、嚳、堯、舜、夏、商以來祭祀音樂，制作了《周頌》和大部分《大雅》，歌頌周歷代先王、周文王、周武王的功德，作為立國之本。周在繼承堯、舜燕樂的基礎上，制作了《小雅》和部分《大雅》。周收各宗族老百姓的古老民歌以及周各地遺民的新民歌，輯成風。周將歌詩與禮制相配合，實踐與理論相配合，創立新的樂制。《詩經》表演，器樂開場，聲樂繼之，整齊劃一，聲音雅正。聲樂與器樂密切配合，以聲歌、絲弦、吹管為主，有工歌、笙奏、間歌、合樂四種形式。《詩經》體制包含樂教、樂音、樂器、樂舞等職部。《詩經》表演與禮緊密結合，寓意君臣之教、父子之教、上下之教。風反映各族老百姓的真實情感，周據以考察百姓意愿與官員政績的依據。東周春秋末期衰弱，歌詩流失嚴重，孔子對《詩經》做了整理，形成了《詩經》樂譜。《詩經》記譜法應為聲曲折譜。《詩經》在不同的禮儀場合展演，陶冶情操，教化風俗，規范行為，統一思想，獲得了老百姓的支持，大大鞏固了周的統治基礎，維護了周政權的長期穩定。

一、《詩經》的集成

《詩經》吸收了黃帝以來的上古歌詩成就，完善風、雅、頌的歌詩體系，《詩經》所錄全為樂歌，即可以配樂歌唱的歌詞。周要強調自身的道統與樂統，必然從先王之樂攫取素材，建立了以《周頌》為中心的歌詩體系和禮樂體系。周封先王與名臣之后，奉其祭祀，保存其歌詩與禮樂。

頌是周代歌詩體系最核心的內容。周武王立國之初，民心不齊，立足未穩，必須要用新的禮樂來強化統治基礎。盡管當時周的文化積淀并不深，周也得勉力制作《周頌》，歌頌周歷代先王、周文王、周武王的功德，作為立國之本。《周頌》的間接來源，是黃帝、顓頊、嚳、堯、舜等先王之樂，特別是夔以來的祭祀樂。周武王封黃帝后裔于祝，后又從祝地采集黃帝樂。周武王封顓頊后裔于邾，后又從邾地采集顓頊樂。周為嚳的后裔，自然會繼承嚳樂。周武王封堯后裔于祝和黎，后又從祝和黎采集堯樂。《周頌》的直接來源是《夏頌》和《商頌》。夏制作了《夏頌》。周初應該存有《夏頌》的詞和譜，《史記·夏本紀》中禹和啟的史實即源于此。《詩經》中的《豳風·七月》保存了夏歌詩的遺跡。東周禮崩樂壞，《夏頌》及其他夏歌詩大量遺失。《詩經·商頌》還保留了部分商代頌歌。

周的雅溯源于堯、舜燕樂。變風變雅則源于夏的《五子之歌》。《大雅》共計31篇，為享樂，歌頌周文王、周武王、周宣王的功德，勸諫周厲王、周幽王之過失。《小雅》80篇，為燕樂。

周的風為堯、舜以來各宗族老百姓或遺民的歌詩。風原產于各族、各地，既深植于各族的歷史傳統，又貼近生產生活。堯的遺風如《唐風》。舜的遺風如《陳風》。風多為徒歌，來源廣泛，真摯感人、細膩生動。風用方言演唱，節奏豐富，旋律多變，表演形式不拘一格，是鮮活的音樂，極具音樂性。周晚期徒歌依然豐富，并不受禮崩樂壞的影響。風很難統一譜曲，因而，《詩經》風所收民歌非常有限。

周改變了黃帝以來歷代先王指派樂官制禮作樂的做法，將老百姓的歌曲采集起來，音樂與禮制相配合，實踐與理論相配合，創立新的樂制，制造新的樂器，構建新的《詩經》體系，先有頌樂部，再有雅樂部，最后完成風樂部。周《詩經》總譜，包括聲樂譜和器樂譜，在不同的禮儀場合展演，統一思想，規范行為，教化風俗，陶冶情操，獲得了先王各族老百姓的支持，大大鞏固了周的統治基礎，維護了周政權的長期穩定。

二、《詩經》的表演

《詩經》表演詩與歌、樂、舞相結合，聲樂與器樂密切配合。表演以聲歌、絲弦、吹管為主，有工歌、笙奏、間歌、合樂四種形式。歌詩與器樂交替進行，器樂作為兩段歌詩中的間奏使用。

《詩經》表演體系龐大而周全，有四個職部：一為樂教之屬，包括大司樂、樂師、大胥、小胥等；二為樂音之屬，包括大師、小師、瞽蒙、視瞭等；三為樂器之屬，包括典同、磬師、笙師、鑰師、鑰章等；四為樂舞之屬，包括鞮鞻氏、典庸器、司干等。其中掌聲歌的有：瞽蒙，掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌，諷誦詩；鞮鞻氏，掌四夷之樂與其聲歌。

《詩經》表演是聲形論。聲音要賦予一定的形態，頓挫有度，有板有眼，交代清楚，聲氣貫通。聲音盡管是無形的，但可通過想象隨物賦形。《禮記·樂記》：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”上如抗：物象在上，聲線向上投；下如墜：物象在下，聲線向下投；曲如折：物象在左右、前后，聲線隨之婉曲；止如槁木：物象突然停止不前，聲線隨之凝噎，聲音要有頓挫；倨中矩：聲音高低、左右、快慢都在板眼之內，謂之有度；句中鉤：聲音隨音韻流轉，運腔完滿，肯定有力；累累乎端如貫珠：字、詞、句之間前后呼應，渾然一體，如線貫珠，絲毫不散，絲毫不亂。

《詩經》表演情氣論，歌唱要以情推氣，情與氣偕，演唱結合。《禮記·樂記》：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”說之：歌者感而發，并非空洞無物之辭；言之：歌者代言者陳述功德或發布訓辭；長言之：延長聲音以表示強調，突出重點；嗟嘆之：聲音中之帶抑揚的情緒，表崇敬或勸諫；手之舞之：借上肢律動以指示空間的上下、內外、前后、左右、遠近；足之蹈之：借下肢律動以表現節奏的輕重與緩急。說之，言之，長言之，《樂記》謂之“直己而陳德”；手之舞之，足之蹈之，《樂記》謂之“動己而天地應”。

三、《詩經》的樂譜

周代《詩經》記譜法應為聲曲折譜。詞譜是根據聲氣和音韻繪制。《漢書·藝文志》著錄有：《河南周歌詩》7篇，《河南周歌詩聲曲折》7篇；《周謠歌詩》75篇，《周謠歌詩聲曲折》75篇。著錄兩兩對應，前者為詞，后者為譜。遺憾的是，周代《詩經》的樂譜早已佚失。至東漢末年，《詩經》樂譜僅存《鹿鳴》《騶虞》《伐檀》《文王》4篇。魏明帝時，《詩經》樂譜僅存《鹿鳴》1篇。到晉時，《詩經》古樂譜遺失殆盡。唐開元年間重編了《詩經》12譜，一字一拍一音，根據鐘磬等配樂，與禮的儀式同步進行。宋熊朋來《瑟譜》收入趙彥肅所傳《開元詩譜》12篇，又收入《詩新譜》17篇。明呂楠等人編撰的《詩樂圖譜》系自度曲，收入81篇。明朱載堉《鄉飲詩樂譜》收入15篇。日抄《魏氏樂譜》收《詩經》曲目22篇。清《欽定詩經樂譜》總計原詩305篇，增入御制《補笙詩》6篇，凡310篇。簫、笛、鐘、琴、瑟凡1555譜，是古代最全面的《詩經》樂譜。

關鍵詞： 手之舞之 統一思想